При всех объёмах специальной литературы, написанной по поводу соотношения науки и искусства, современные СМИ и популярная литература продолжают противопоставлять эти формы общественного сознания, упорно игнорируя накопленный за предшествующие века опыт. Поэтому мне придётся коснуться этой темы, тем более что творчество Дж. Толкина, как и любая классика, являет собой очевидный сплав познания и художественного восприятия действительности.
Вступление
Среди бесконечных рассуждений на эту тему, с которыми я сталкиваюсь, читая популярные статьи и беседуя со своими слушателями, недавно наткнулся на такие вот рассуждения: «Наука начинает восприниматься как искусство: научные фестивали и шоу привлекают все больше и больше людей, на презентации технических новинок собираются аншлаги, а с помощью химии и физики показывают целые спектакли. Быть может, наука — это следующий этап искусства? Или просто искусство как институт культуры и гуманизма взялось «облагораживать» науку?
«Нужно ли искусство технологиям? Что главное в науке — само открытие или его значение для общества? Это вопросы, на которые пытаются ответить исследователи в области Art&Science. Это направление науки, которое аккумулирует и пытается понять новые технологические средства в самых разных областях. Но самое главное, что Art&Science реагирует на технологические изменения. Сегодня необходимо вернуть значение человека в науку и культуру», — подчеркнула лектор Наталья Быстрянцева, руководитель Университета ИТМО» [Itmo.News].
Тут сразу хочется заметить, что автор статьи смешивает науку и технологию, затем подменяя первую второй. А далее проводится мысль, что наука сама по себе «не облагорожена» и даже не придаёт значения человеку, а вот искусство призвано помочь «отсталой» в этом смысле науке стать более благородной и вернуть значение человека. Не совсем понятно, что же в науке такого неблагородного, если она всегда требовала от учёного самоотречения во имя познания истины? Поиск истины – это не самая благородная цель? Удивляет и тезис о значении человека. Во-первых, автор снова подменяет понятия, на этот раз смешивая искусство с гуманизмом, а во-вторых, разве наука создавалась не для того, чтобы облегчить человеческие страдания и улучшить его жизнь? Например, микробиология, благодаря которой человечество избавилось от многих страшных болезней, и которая всегда исходила из принципа, отражённого в рассказе Михеева «Бактерия Тима Маркина»: «Глядя в микроскоп, он должен видеть не только микробов, но за ними и страдающее человечество» [Михеев 1994: 53]. И я сильно сомневаюсь, что в этом науке поможет именно искусство, так как с гуманизмом оно мало связано: «искусство есть форма идеологии, поскольку в нём большое место занимает мировоззрение и личные наклонности художника, которые могут и не стоять на должной высоте, при этом полностью изменяя природе художественного познания» [Калантар 1980: 153]. Думаю, пояснять это утверждение нет необходимости, особенно в наше время, когда выражение «я художник, я так вижу» стало почти императивом. Кстати, книга А.Л. Калантара – одна из многих, где вопрос о соотношении науки и искусства был успешно решён ещё в начале 80-х годов прошлого века. Поэтому я не собираюсь открывать Америку или изобретать велосипед, а всего лишь напомню то, что человечеству известно уже давно.
Определение понятий
Начну, как обычно, с определений. «Наука – «мышление в понятиях», развивает интеллектуально-понятийную сторону… Искусство – «мышление в образах», развивает преимущественно чувственно-образную сторону творческой способности человека… Эти различия не означают непереходимой грани между наукой и искусством, которые объединяет творчески-познавательное отношение к действительности» [ФЭС 1983: 403-404]. И сразу приведу самые элементарные определения понятия и мышления: «мышление ‒ опосредствованное и обобщённое познание действительности» [Виноградов 1954: 11]; «понятие ‒ это мысль, которая отображает общие и существенные признаки предметов» [там же: 19]. Об образах речь пойдёт далее, а пока замечу, что материальным выражением, оболочкой понятия является слово [там же: 21]. Именно слово, членораздельная речь, человеческий язык в целом объединяет науку и искусство, ибо язык и мышление взаимосвязаны, а искусство, как и наука, – порождение чисто человеческого мышления. Кроме того, понятия представляют собой не статичные словарные определения, а навыки различения. «Понятие «животное», например, – это навык распознавать животных и делать соответствующие умозаключения» [Буайе, 2018: 155-156]. Отсюда следует, что создание и восприятие искусства не может быть вне абстрактно-понятийного мышления, поскольку этот тип мышления формировался в результате производственной практики и напрямую связан с человеческим сознанием как таковым.
В принципе, эту же идею можно выразить и покороче. Искусство и науку создал человек, человека от животных отличает разум и производительный труд, стало быть наука и искусство связаны именно с этими специфическими особенностями человека.
Диалектическое единство искусств
Если посмотреть на искусство в целом, то можно заметить диалектическое единство различных его видов, что позволяет объединять их в рамках одного родового понятия. Живопись отражает видимые стороны бытия, музыка – впечатления, настроения, чувства и мысли (лирика), архитектуру Ф. Шеллинг определял как застывшую музыку [Шеллинг 1966: 298]. Литература же отражает обстоятельства действия в целостности и всей полноте, поскольку слово – это материальная оболочка понятия, а понятия – это навыки различения общих и существенных признаков предметов. По поводу образного сравнения музыки и архитектуры Гегель писал следующее: «в самом деле, оба искусства покоятся на гармонии отношений, сводимых к цифрам, и поэтому легко схватываются умом в основных чертах» [Гегель 1940: 277]. То есть, музыка, несмотря на то, что многие связывают её с чем-то неуловимым, воздействующим на наши эмоции, всё-таки связана с математикой, постигаемой на пределе абстрактно-логического мышления. То же можно сказать и об архитектуре.
Разумеется, эмоциональное развитие образа музыка выражает непосредственно, во всех тончайших оттенках его изменения, в отличие, скажем, от живописи, которая делает то же самое опосредованно, через отношение персонажей, но именно динамичность музыки сближает её с логикой и диалектикой, ибо «музыка особенно сильна в непосредственной передаче становления и развития противоречий жизни. Музыка в самой своей природе носит явление развития» [Ванслов, 1953: 56]. Но кроме этого музыка – это «искусство интонируемого смысла» [там же: 44]. «Музыкальный образ передаёт сам процесс мышления» [там же: 46] и «воплощается в тематическом материале – основных мелодиях, обогащённых средствами создания музыкальной темы – образа. Тематизм – очень важный принцип музыкального образного обобщения явлений действительности. Чередование, сопоставление, столкновение контрастного тематического материала выражает связь различных человеческих переживаний. Появление каждой новой темы означает новую грань в раскрытии основного музыкального образа либо введение нового музыкального образа, противоположного основному» [там же: 54].
Как видите, даже самое поверхностное рассмотрение различных видов искусства вскрывает их связь с рациональностью. Разумеется, многие могут с этим поспорить, ссылаясь на абстракционизм и прочие веяния современности. Но, цитируя моего любимого американского философа Берроуза Данэма, «полная отрешенность возможна, только если трактовать слова как не имеющие смысла звуки, причем даже это ему пришлось бы делать так, чтобы, не дай бог, не внушить какого-то смысла самим отсутствием этого смысла. Единственный способ нейтрализовать все его возможные смыслы – сделать произведение настолько скучным, чтобы оно никого никуда не влекло. Если произведения искусства подчеркнуто демонстрируют свою отрешенность от жизни, то художник обманывает себя и вдобавок ко всему ему не хватает искренности. Его позиция может объясняться или неумением увидеть связь произведения с жизнью, или сознательным сокрытием ее» [Данэм 1984: 267-268]. Я сильно подсократил цитату, но любой любознательный читатель может найти книгу и ознакомиться с ней полностью, открыв для себя, что многие идеи, которые подаются сейчас под соусом новаторства, на деле собраны на свалке истории и представляют собой продукты далеко не первой свежести.
Давайте же рассмотрим истинные сходства и различия науки и искусства, и начнём с субъективности.
Субъективность
Очень часто в борьбе против науки сторонники «чистого искусства» прикрываются заботой о человеческой личности и субъективности, как самого важного, на их взгляд, её свойства. «Искусство – это универсум, которым управляет множество относительно равноправных демиургов», отменяющих законы друг друга, а творческая воля человека «коренится в его природе» и обладает признаками «формальной и количественной необузданности… Количественная и формальная необузданность творческой воли человека коренится в его природе: он не так много может, и чего ради ему сдерживаться там, где он чувствует себя хозяином?... Именно уникальность, «чрезмерность» приводит к пропасти между естественными и гуманитарными науками, создаваемой, в том числе, повторимостью языка и неповторимостью речи» [Шапир 2006: 894-895]. Ах, уникальность! Как любят выпячивать её сейчас взрослые люди, словно они подростки, впервые осознавшие свою непохожесть на окружающих, но ещё не понявшие, что человека оценивают по достоинствам, а не по факту уникальности, ибо нет в этом мире двух одинаковых людей, и потому гораздо ценнее общность интересов, общение и общественные деяния, помогающие людям в трудную минуту. Индивид всегда одинок и эгоистичен. Но дело не в этом. Если от лирики перейти к точным формулировкам, то субъективность попросту смешивают с субъективизмом, а это не одно и то же.
«Субъективность (субъективное) ‒ это личное отношение к чему-либо, свойственное данному лицу» [Слободчиков 1995: 74]. Субъективизм же – это «мировоззрение, по той или иной причине игнорирующее саму возможность объективного подхода, т.е. отвергающее объективные законы внешнего мира (онтологический субъективизм) и/или познания (гносеологический субъективизм). Таким образом, логический субъективизм следует определить как отказ логике в объективности её законов. Исключить субъекта действия из-под влияния закономерности – характерное намерение любого субъективизма. Логический субъективизм, как это было у древнегреческих софистов, предполагал свободную от законов аргументационную практику» [Кислов 2004: 120-121]. Кроме того, существует ещё и субъектность, под которой понимается «авторский характер активности индивида как субъекта» [Пак 2009: 37].
Так, например, если мы рассмотрим деятельность учёных, то интерес Шампольона к древнеегипетским иероглифам, Лобачевского к пятому постулату Евклида, а Эйнштейна к скорости света представляют собой проявление их личного отношения к реальности, так как каждый интересовался чем-то своим; активные занятия древними языками, исследование конкретного лингвистического материала Шампольоном, изменение пятого постулата и разработка непротиворечивой геометрической системы Лобачевским, а также активная работа Эйнштейна над уравнениями и обсуждение проблем с коллегами являются проявлением активности этих индивидов, направляемой личным отношением к объекту изучения. Но у всех перечисленных учёных нельзя найти даже тени отрицания объективных законов внешнего мира и возможности познания этих законов, не говоря уже об аргументационной практике, свободной от законов. Наоборот, результатом их субъектности и субъективности явились чёткие формулировки законов, не зависящих от желания субъекта.
Более того, наука по определению является более субъективной формой, чем, например, искусство, «поскольку… искусство отражает жизнь в формах самой жизни, а наука – в своих собственных, специально созданных человеком, то есть сугубо человеческих, субъективных» [Калантар 1980: 112]. Поясню, что речь идёт о форме фиксации. Например, математические знаки, которыми записываются уравнения, это просто закорючки, которые придумали люди, но закрепившиеся за ними значения отражают уже не произвольные выдумки людей, а фрагменты познанной реальности, и никто не может по своему усмотрению поменять значение у знака равенства, например, или цифры 2. Субъективный и объективный аспекты человеческого бытия диалектически едины и соединяются они в истине, которая есть «верное, проверенное практикой отражение в сознании человека объективной реальности» [Ванслов 1957: 146]. А если говорить о словесном искусстве, то есть о литературе, то и там, и там «есть только условная система понятий и знаков, которые становятся образами лишь при их соответствующем прочтении, требующем определённой грамотности (греч. τὰ γράμματα “знаки, письмена”) [Калантар 1980: 172]. И действительно, попробуйте «субъективно» оценить красоту следующих строк:
Это удастся, только если вы объективно будете знать, как эти строки интерпретировать, а для этого Вам необходимо также объективно изучить данные языки и системы их записи. При этом красота последних двух строк, представляющих собой истины математической логики и физики, вряд ли уступит красоте поэзии и её образности.
Образность
Как это ни странно с обывательской точки зрения, но образ – понятие отнюдь не только художественное. «Образ (в гноссеологическом смысле) – любой дискретный элемент знания, несущий содержательную информацию о некотором классе объектов» [Калантар 1980: 164], а потому образы есть и в науке. Они делятся на (по степени обобщённости) образы восприятия, образы представления и рационально-понятийные образы [там же: 164]. «Образ – сфера научного и художественного обобщения, где субъективная реальность предстаёт как бы в стянутом мыслью (воображением) в один узел, в предельно обобщённом виде…» [там же: 179]. Просто в «научном образе составные элементы не являются разрозненными друг от друга субъективными ощущениями, а образуют целостное единство, отражающее объективную реальность» [там же: 162].
Сторонники субъективизма считают, что воспринимать искусство можно и без обращения к науке, «эмоционально» и «бессознательно», но! «У современного взрослого человека чувственная ступень познания находится во взаимодействии с рациональными формами» [там же: 166]. «Всякий образ есть единство эстетического и познавательного, где эстетическое невозможно вне эффективного познания, а познание не может не производить эстетического эффекта» [там же: 179-180]. Как говорил в своё время английский художник Дж. Констебл, «мы ничего не видим по-настоящему до тех пор, пока не поймем это» [Претор-Пиней 2007: 29]. Примерно эту же самую мысль высказывал и русский поэт К. Бальмонт: «Поэт – облако. Но да вспомнит, кто хочет это понять, как создается облако, сколько малых капель сочетаются в долгой работе своим воздушным дыханием, прежде чем мы увидим белое руно, которое посереет, и потемнеет, и отяжелеет, и раскинется чудовищем, чтоб затем заиграла алая молния и в музыке грома возникла серебряная пляска дождя… Стих должен быть крепким. А для этого нужно скрутить себя. Уметь в весенний свой день сидеть над философской книгой, и английским словарем, и испанской грамматикой, когда так хочется кататься на лодке и, может быть, можно с кем-то целоваться. Уметь прочесть и 100, и 300, и 3000 книг, среди которых много-много скучных» [Бальмонт, 2010: 219].
Проиллюстрирую это положение примером из живописи. Если мы возьмём полотна, изображающие, например, природу, то эффект недосказанности, стимулирующий наше воображение и создающий именно художественный образ, достигается диалектическим единством законов физической реальности и правил обобщения, изобретённых людьми. «Художник может опустить многие детали в натуре, одно лишь наметить, другое обрисовать выпуклее и подробнее, третье сделать неопределенным, словно тающим в дымке, и все же зритель видит все, что художник хочет ему показать. Такими приемами живописец не только изображает предметы в их реальном пространственном удалении, следуя законам воздушной перспективы, но и достигает большей жизненности картины. Мы испытываем особое удовлетворение, находя в картине простор для нашего воображения. Предметы, фигуры, их формы будто возникают из пятен красок на наших глазах, изображение оживает и приходит в движение. Конечно, это происходит только в том случае, если художник не нарушает законов природы, а творчески применяет их к особенностям живописи. Неясность, неопределенность, незаконченность могут стать пустым, ничего не значащим приемом, если изображение в целом лишено выразительности и не ведет за собой наше воображение» [Суздалев 1964: 42]. То есть, без знания оптики воздействие картины будет не таким сильным. При этом, что очень важно, объективные законы художественной техники не абсолютны и свободно нарушаются живописцем, если того требуют задачи выразительности. «Нередко художник в целях образной выразительности умышленно или невольно нарушает некоторые правила изображения, изменяет натуру, преувеличивает отдельные ее стороны или части. Обратимся… к суриковскому «Меншикову в Березове». Некоторые современники Сурикова обвиняли его в том, что он 6yдто бы допустил крупные погрешности в рисунке этой картины. Разве вы, ‒ говорили они ему, ‒ не видите, что, если ваш Меншиков встанет во весь рост, он пробьет головой потолок избы. Действительно, в картине фигура Меншикова по сравнению с другими фигурами в пределах тесной избенки непропорционально велика, Однако Суриков умышленно допустил такую ошибку против правильности рисунка, потому что это давало ему возможность показать Меншикова как дикого льва в клетке, выразить громадную силу этой исторической фигуры, ее трагическую скованность и обреченность в ссылке» [там же: 38-39]. Искусство диктует свои законы, но не пренебрегает законами, открытыми наукой.
Этапы научной деятельности
С другой стороны, сама наука не может обойтись без фантазии, воображения и «высокого искусства», то есть всего того, что составляет нашу человеческую субъективность. Процесс всякого познания можно представить в следующей схеме:
1. Постановка проблемы. Эмоциональное возбуждение, переходящее в поисковый мотив деятельности.
2. Поиск. Наблюдение и обсуждение проблемы в рамках существующего знания.
3. Инкубация. Отход от проблемы и шаблонной логики. Уход в искусство.
4. Открытие. Интуитивное решение, вспышка «озарения».
5. Анализ и доказательство гипотезы. Строго аксиоматическое обоснование в дедуктивно-логической форме.
6. Реализация в системе образования, культуры и практической деятельности с использованием средств художественного языка.
[Художественное и научное творчество 1972: 68-69]
Нетрудно заметить, что первый и четвёртый пункты – это проявление субъективного, второй и пятый – субъектного, а третий и шестой отражают единство науки и искусства. И на выходе получается объективное знание. А если убрать четвёртый пункт, то схема будет отражать творческий процесс работы художника.
Но это может показаться парадоксальным только тем, кто высокомерно отбросил исторический материализм и материалистическую диалектику. Для тех же, кто внимательно читал труды К. Маркса, Ф. Энгельса и В.И. Ленина, а также (желательно) пятитомник «Материалистическая диалектика», и сверял полученные знания с действительностью, никаких парадоксов и странностей в этом нет. Точно также как нет и ничего удивительного в том, что наука и научный поиск обладает не меньшей, а зачастую и большей силой эстетического воздействия и выразительностью, чем искусство.
Эстетика
С этого момента мне особенно нечего добавить к положениям специалистов, изучавших этот вопрос гораздо глубже, поэтому я просто напомню о них. Так, Александр Левонович Калантар совершенно справедливо отмечает, что сила эстетического воздействия заключается в принципе целесообразности и характеризуется ёмкостью, полнотой и количеством информации [Калантар 1980: 182]. В этом смысле знаменитое уравнение E=mc2 впечатляет не меньше, чем Второй концерт для фортепиано с оркестром Э. Грига или Пушкинская поэма «Руслан и Людмила». Кстати, именно об этом писал знаменитый советский поэт Б.А. Слуцкий:
Что-то физики в почете.
Что-то лирики в загоне.
Дело не в сухом расчете,
дело в мировом законе.
Значит, что-то не раскрыли
мы, что следовало нам бы!
Значит, слабенькие крылья –
наши сладенькие ямбы,
и в пегасовом полете
не взлетают наши кони...
То-то физики в почете,
то-то лирики в загоне.
Это самоочевидно.
Спорить просто бесполезно.
Так что даже не обидно,
а скорее интересно
наблюдать, как, словно пена,
опадают наши рифмы
и величие степенно
отступает в логарифмы.
Если бы Борис Абрамович внимательно читал работы великих «физиков» разных научных направлений, он бы заметил, что лиризм, романтика и художественное величие всегда сопровождали науку без различия к гуманитарной и естественной сферам. «Математические идеи могут вызывать эмоции, сравнимые с эмоциями, возникающими при чтении литературных произведений, слушании музыки, созерцании архитектуры. Вот что писал выдающийся математик, учитель великого Колмогорова, Николай Николаевич Лузин (1883-1950): “Математики изумляются гармонии чисел и геометрических форм. Они приходят в трепет, когда новое открытие открывает им неожиданные перспективы. И та радость, которую они переживают, разве это не есть радость эстетического порядка, хотя обычные чувства зрения и слуха здесь не участвуют. ‹…› Математик изучает свою науку вовсе не потому, что она полезна. Он изучает её потому, что она прекрасна. ‹…› Я говорю о красоте более глубокой, [чем та, которая поражает наши чувства,] проистекающей из гармонии и согласованности воедино всех частей, которую один лишь чистый интеллект и сможет оценить. Именно эта гармония и даёт основу тем красочным видимостям, в которых купаются наши чувства. ‹…› Нужно ли ещё прибавлять, что в развитии этого чувства интеллектуальной красоты лежит залог всякого прогресса?”» [Успенский 2009: 45].
Кроме того, многие великие учёные были одновременно и одарёнными музыкантами, как А. Эйнштейн, композиторами, как А.П. Бородин, неплохо разбирались в мировой литературе, как М. Борн. Стремясь донести замечательные открытия научной мысли до широких масс, многие из них становились талантливыми писателями, причём, в самых разных жанрах, начиная с научно-популярной, просветительской до чисто развлекательной литературы. Так, математик А. М. Волков, автор научно-популярной книги по астрономии и географии «Небо и Земля» больше известен по знаменитому циклу «Волшебник Изумрудного Города». Но и чисто научно-популярные книги можно классифицировать в соответствии с художественными жанрами и целями, которые обычно выделяются в теории чтения. Г.Г. Малинецкий, председатель редколлегии серии «Синергетика: от прошлого к будущему», в предисловии к монографии профессора Р. Пенроуза, возглавляющего кафедру математики в Оксфорде, приводит классификацию, которая в упрощённом виде выглядит следующим образом:
1. Познавательные книги, посвящённые выдающимся научным достижениям и основам наук (это всем нам известные М. Гарднер и Л.И. Перельман);
2. Развлекательные, разнообразные «математические досуги» (тот же М. Гарднер);
3. Научно-художественные – об идеях, теориях и о творцах науки. [Малинецкий 2011: 4-5].
Очевидно, что последний тип является связующим звеном между научной и художественной литературой, из которой теснее всего с научно-популярным изложением связано целое направление, по которому развивались все формы общественного сознания, начиная с XVIII века, – реализм. Реализм в искусстве возник именно благодаря науке, а потому он определяется как художественная форма познания действительности и представляет собой высшую форму существования искусства в целом.
К реальному миру, к познанию его объективных законов можно идти тремя путями: через науку, которая помогает человеку понять окружающий мир, через философию, которая помогает ему осмыслить полученные знания, и через искусство, которое придаёт всему чисто человеческое измерение, помогает освоить знания, сделать их своими, если исходить из буквального значения корня. Но не стремиться к познанию вообще невозможно. И не только потому, что способность к познанию – это единственное, что отличает нас от животных. Познание даёт нам глубокое понимание причин и следствий наших собственных поступков и действий окружающих, что немаловажно в повседневной жизни. Ещё Гераклит Эфесский, осознавший диалектическую и материалистическую сущность вселенной задолго до Маркса и Энгельса, говорил: «Мудрость состоит в том, чтобы говорить истину и, прислушиваясь к голосу природы, поступать согласно с ней».
Наука обладает колоссальной силой эстетического воздействия, потому что «она есть форма отражения объективной реальности, находящая наиболее тонкие и адекватные формы совершенного субъективного отражения объективного содержания. В этом ‒ выразительность науки, высокая степень экспрессивности эстетического познания» [Калантар 1980: 132].
Естествознание дарит счастье
Ну и закончить мне бы хотелось ещё двумя цитатами. Первую я нашёл в книжке немецкого учёного Йенса Зентгена, написанной для детей. Жаль, что в книгах для взрослых не всегда пишут об этом: «Многие считают, что с позиций современного естествознания природа предстает в сильно обедненном виде, так как эмоциональная составляющая практически отсутствует…
Но естествознание обладает огромной жизненной силой – культурной и эстетической. Оно открыло новую, неведомую ранее красоту множества творений природы, рассказ о которых поражает сильнее самых фантастических мифов древности. Маленьких, незаметных созданий естествознание возвысило до небывалых высот! Оно открыло глубины времени; повесть о сотворении Земли и зарождении жизни дает такую же, если не большую, пищу для фантазии, как самые невероятные предания минувших дней! Разве может сравниться какой-то огнедышащий дракон с целым семейством динозавров! Если естествознание и разрушает старые поэтические представления о природе, это вовсе не означает, что их место автоматически занимает каркас бездушных формул. Напротив – начинается новая история. На смену прежнему волшебнику приходит новый, превосходящий его по красоте. Это творческое разрушение, а вовсе не простое отрицание!
Тот, кто думает, будто представления прежних поколений о природе были более поэтическими, чем наши, как правило, плохо разбирается в истории естествознания и космологии. Приведем лишь два примера того, как скучны, а подчас и жестоки были многие из тех мифов, которые теперь считаются волшебными: Не только многие виды животных (например, ящерицы, змеи, летучие мыши, совы и др.), но и целые природные комплексы, такие как горы или болота, вызывали не радость и удивление, а отвращение. Многое, например форма облаков, раньше, по-видимому, оставалось за гранью восприятия.
Широко распространенное мнение, будто современное естествознание – наука холодная и лишенная романтики, является следствием односторонних представлений о ней…
Естественные науки способны на большее. В будущем они могут научить нас более тонкому восприятию, усилить интенсивность наших чувств при познании космоса, помочь нам заново открыть самих себя! Такое применение естественных наук не приносит денежного дохода, не способствует экономическому росту, зато оживляет фантазию, учит наблюдательности, дарит радость и счастье.
Естественные науки способны выпустить на свободу наш природный опыт и расширить его до неведомых пределов. Мы можем стать куда более чуткими и восприимчивыми к красотам природы, чем самые светлые и живые умы античности или Нового времени! Мы можем открыть ее глубинный смысл, новую героическую красоту, которую до нас никто не замечал. У нас значительно больше оснований превозносить и восхвалять природу, чем у наших предшественников. «Что могли знать о бесконечности люди, жившие до XVI столетия?» – вопрошает в своих «Мыслях» Блез Паскаль. Современные естественные науки помещают большие и малые творения природы в принципиально новый контекст, делая процесс познания намного более увлекательным, чем в Античности и Средневековье» [Зентген 2015: 6-8].
А вторая принадлежит великому А. Эйнштейну: «Там, вовне, был этот большой мир, который существует независимо от нас, людей, и являющийся огромной вечной загадкой для нас, доступной, однако, по крайней мере отчасти, нашему восприятию и нашему разуму. Созерцание этого мира манило освобождением, и я скоро убедился, что многие из тех, кого я научился ценить и уважать, нашли свою внутреннюю свободу и уверенность, отдавшись целиком этому времяпрепровождению. Дорога к этому раю была не так удобна и завлекательна, как дорога к религиозному раю, но она оказалось надёжной, и я никогда не жалел, что выбрал её» [Einstein 1979: 3-5].
Итоги
Наука и искусство не только не противопоставлены друг другу, но и неразрывно связаны творческо-познавательным отношением к действительности. Никакой научный поиск невозможен без воображения, фантазии и творчества и никакое искусство не может обойтись без глубокого понимания действительности. Только в союзе друг с другом эти две формы общественного сознания помогают человечеству познавать истину и развивать интеллектуальную и духовную стороны личности.
Субъективность, в большей степени присущая науке, позволяет равномерно исследовать различные области объективного мира и изобретать условные знаки для более точного его описания, порождая символы, которые развивают высшую форму человеческого мышления, благодаря которой возможно появление высокоразвитого искусства.
Образное восприятие способствует ёмким и выразительным обобщениям полученных знаний, воплощённых в художественном образе и математическом уравнении.
Эстетическое воздействие науки заключается в том, что она расширяет наш кругозор, открывает неизведанные глубины и разнообразие реального мира и формирует новые, более совершенные навыки, с помощью которых мы получаем новые впечатления и обретаем невиданные возможности, а это, в свою очередь, усиливает наши переживания и так же делает их более разнообразными.
Новые, углублённые знания и навыки способствуют совершенствованию искусства и более тонкому отражению в нём самых сложных душевных переживаний.
Словари
ФЭС 1983 – Философский энциклопедический словарь / гл. ред.: Л. Ф. Ильичёв, П. Н. Федосеев, С. М. Ковалёв, В. Г. Панов. М.: Советская энциклопедия, 1983.
Литература
Буайе, П. Объясняя религию. Природа религиозного мышления / Паскаль Буайле ; пер с фр. [Мария Десятова]. – 2-е изд. – Москва : Альпина нон-фикшн, 2018.
Ванслов, В.В. Об отражении действительности в музыке : очерки / В. В. Ванслов. – Москва : Музгиз, 1953.
Ванслов, В.В. Проблема прекрасного / В. В. Ванслов, Академия наук СССР, Институт философии. ‒ Москва : Политиздат, 1957.
Виноградов, С. Н. Логика : учеб. для сред. школы / С. Н. Виноградов, А. Ф. Кузьмин. – Изд. 8-е. – М. : Учпедгиз, 1954.
Гегель, Г.В.Ф. Сочинения [Текст] / Георг Вильгельм Фридрих Гегель. – М. ; Л. : Гос. изд-во, 1930-1959. Т. 13 : Лекции по эстетике : сборник научных трудов, Кн. 2 / Акад. наук СССР. Ин-т философии ; Пер. Б. Г. Столпнера. – М. : Гос. соц.-экон. изд-во, 1940.
Данэм, Б. Гигант в цепях : Избр. тр. / Б. Данэм, Академия наук СССР, Институт философии ; отв. ред. П. Н. Федосеев ; отв. ред. В. В. Мшвениерадзе. - Москва : Наука, 1984.
Денисов А. В. Музыкальный язык: структура и функции / А.В. Денисов. ‒ СПб. : Наука. Фил., 2003.
Зентген, Й. От звезды до росинки : 120 удивит. явлений природы : [для сред. шк. возраста] / Й. Зентген ; пер. с нем. О. Теремковой ; ил. В. Константинова. ‒ Москва : БИНОМ. Лаборатория знаний, 2014.
Калантар, А.Л. Красота истины : об эстет. начале науч. познания / А. Л. Калантар, Академия наук Армянской ССР, Институт философии и права. ‒ Ереван : Издательство Академии наук Армянской ССР, 1980.
Кислов А. Г. Логический субъективизм: софисты, психологизм и деуниверсализация классической логики (онто-гноселогические сюжеты в истории логики) / А. Г. Кислов // Эпистемы. – Екатеринбург : Изд-во Урал. ун-та, 2004. – [Вып.] 3: Язык. Дискурс. Текст : материалы межвузовского семинара : альманах. – С.117-123.
Михеев, М.П. Фантастические рассказы / М.П. Михеев. ‒ Новосибирск : Вен-Мер, 1994.
Пак, Л. Г. Категория субъектности в контексте социализации личности / Л. Г. Пак // Сибирский педагогический журнал. ‒ 2009. ‒ № 4. ‒ С. 32-41.
Претор-Пинней, Г. Занимательное облаковедение : учеб. любителя облаков / Г. Претор-Пинней ; пер. О. Дементиевская ; пер. М. Фаликман. ‒ Москва : Гаятри, 2007.
Слободчиков, В. И. Психология человека: Введение в психологию субъективности: Учебное пособие для вузов / Слободчиков В. И. ; Исаев Е. И. ‒ Москва : Школа-Пресс, 1995.
Суздалев, П.К. Основы понимания живописи / П. К. Суздалев, Академия художеств СССР. ‒ Москва : Искусство, 1964.
Успенский, В.А. Апология математики : [сб. ст.] / Владимир Успенский. ‒ Санкт-Петербург : Амфора, 2010.
Художественное и научное творчество : [сб. ст.] / Академия наук СССР, Научный совет по истории мировой культуры ; под ред. Б. С. Мейлах. ‒ Ленинград : Наука, Ленинградское отделение, 1972.
Шапир М.И. О возможностях и границах «точных методов» в гуманитарных науках // Ярхо, Б.И. Методология точного литературоведения : избранные труды по теории литературы / Б. И. Ярхо ; изд. подгот. М. В. Акимова, И. А. Пильщиков, М. И. Шапир ; под общ. ред. М. И. Шапира ; [Рос. акад. наук., Отд-ние ист.-филолог. наук, Ин-т языкознания, Моск. гос. ун-т им. М. В. Ломоносова, Ин-т мировой культуры]. – Москва : Языки славянских культур, 2006.
Шеллинг, Ф.В.Й. Философия искусства / Ф. В. Й. Шеллинг ; пер. П. С. Попов ; пер. М. Ф. Овсянников. ‒ Москва : Мысль, 1966.
Einstein, A. Autobiographical Notes. ‒ Chicago: Open Court Publishing Company, 1979.