«Произведение Дж. Толкина “Властелин Колец”, написанное в жанре фэнтези…», «Толкин – один из самых знаковых авторов фэнтези…», ‒ цитаты можно приводить до бесконечности, и также до бесконечности объяснять, что это – не фэнтези. Но творчество Дж. Толкина – слишком лакомый коммерческий кусок, чтобы так просто отдать его старомодной и непопулярной классике. Однако я попробую.
Начну я, как обычно, со странностей, которые бросились мне в глаза при чтении работ, посвящённых фэнтези вообще и Дж. Толкину в частности. Так, Иван Александрович Маклаков, кандидат филологических наук, доцент Института социальных и гуманитарных знаний в Казани пишет: «Наше исследование показывает, что произведение Дж. Толкина “Властелин Колец”, написанное в жанре фэнтези, представляет собой сложное многоплановое и многомерное произведение, уникальное для литературы нового времени… Основным жанрообразующим компонентом фэнтези у Толкина является героический эпос. Автор строит свое произведение по законам этого древнего жанра. При этом, следуя исторической традиции, писатель выводит корни своего эпоса из мифологии и одновременно закладывает в его канву базовые мотивы следующего по времени литературного жанра средневекового рыцарского романа». [Маклаков, 2013: 9]. Сразу хочется спросить: а прочие произведения литературы Нового Времени все как один простые, одноплановые, одномерные и совсем неуникальные? То есть «Воина и мир» Л.Н. Толстого или «Тихий Дон» М.А. Шолохова в уникальности с «Властелином Колец» не сравнятся? С другой стороны, если «автор строит своё произведение по законам древнего жанра», то перед нами явная имитация, так как древние жанры уже отжили свой век, да и многоплановости в эпосе маловато, как и многомерности (хотя, честно признаюсь, не понимаю, чем многоплановость отличается от многомерности, если это не очередные «красивости», создающие впечатление научности). Ниже Иван Александрович внезапно меняет свою точку зрения: «При этом автор не столько следует древней традиции, сколько возрождает и творчески переосмысливает её, создаёт заново, соединяя архаические элементы с более поздними повествовательными приёмами» [там же: 10]. Поставьте все утверждения рядом: строит по законам древнего жанра, не столько следует древней традиции, сколько возрождает её, творчески переосмысливает, создаёт заново! Ещё раз: строит, но не следует, возрождает, но переосмысляет. Мне одному кажется, что это напоминает басню про лебедя, рака и щуку? Может быть, это и есть та самая «многоплановость и многомерность»? Но если серьёзно, то творческое переосмысление традиции и синтез архаических элементов с поздними повествовательными приёмами – обычное явление в литературе. Томас Манн «Иосиф и его братья», М.Ю. Лермонтов «Песня про купца Калашникова», А.С. Пушкин «Руслан и Людмила», не говоря уже о творчестве Н.А. Некрасова, и даже Ч. Айтматов, который прямо писал: «...Я не просто включаю эпос в свои произведения, я пытаюсь использовать его в усвоеном виде. Мотивы бывают самые разные. В одном случае – это прием… Иногда я включаю в свои произведения безличные пласты народного сознания. Не от имени автора и уж тем более не от имени героя. Это бывает в тех случаях, когда мне надо сказать общее слово» [Айтматов, 1978: 327]. С этим высказыванием перекликается рассуждение Т. Манна: «…По-видимому, существует какая-то закономерность в том, что в известном возрасте начинаешь постепенно терять вкус ко всему чисто индивидуальному и частному, к отдельным конкретным случаям, к бюргерскому, то есть житейскому и повседневному в самом широком смысле слова. Вместо этого на передний план выходит интерес к типичному, вечно-человеческому, вечно повторяющемуся, вневременному, короче говоря, к области мифического. Ведь в типичном всегда много мифического… в том смысле, что типичное, как и всякий миф, ‒ это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы… Та пора, когда художник начинает смотреть на вещи с точки зрения типичного и мифического, составляет важный рубеж в его жизни, этот шаг одухотворяет его творческое самосознание, несёт ему новые радости познания и созидания, которые обычно являются уделом более позднего возраста: ибо… если в жизни человечества мифическое представляет собою раннюю и примитивную ступень, то в жизни отдельного индивида эта ступень поздняя и зрелая» [Манн, 1960: 175]. Странно, что очевидная преемственность мифа и типизации не отражается в сознании исследователей.
Идём дальше. Уже упоминавшейся в других публикациях Роман Исаевич Кабаков в своей диссертации пишет: «Творчество Толкина представляет собой особый тип литературного мифологизма. Писатель создаёт … самую целостную в истории литературы "индивидуальную" мифологию: воображаемый мир со своей “книгой бытия”, историей и историческими хрониками, географией, языками, и т. п. Столь тщательно и подробно воссозданная вымышленная вселенная не имеет близкого литературного аналога» [Кабаков, 1989: 7]. А в чём особенность этого «типа»? В детальной проработке вымышленного мира? Но это не показатель, поскольку специфика определяется не детализированностью проработки, а содержательными признаками. Все писатели-классики прорабатывали свои «вселенные» тщательно и подробно, Дж. Толкин отличается только тем, что создал индивидуальную мифологию. Вот в этом он уникален и специфичен. Забегая вперёд, отмечу, что уникальным писатель выглядит как раз в том случае, когда его «размещают» среди простеньких авторов фэнтези, которые вообще не утруждают себя тщательной работой над своими опусами, а на фоне титанов классической литературы Дж. Толкин смотрится вполне органично.
В плане терминологической слепоты показательна работа Татьяны Евгеньевны Савицкой ‒ ведущего научного сотрудника НИЦ Информкультура Российской государственной библиотеки: «Как писал Дж.Р.Р. Толкин, – не только создатель эталонной для «высокого фэнтези» трилогии «Властелин колец», но и первый теоретик жанра, – в эссе “О волшебных сказках”…» [Савицкая, 2012]. Работа, в общем-то, хорошая, но Татьяна Евгеньевна словно не замечает, что Дж. Толкин не может быть теоретиком жанра фэнтези, поскольку его эссе называется «О волшебных сказках», и там он пишет именно о них! «…Кажется странным», ‒ заметила по этому поводу Н.Н. Мамаева, ‒ «что никто из многочисленных почитателей и критиков Толкина… так и не умудрился заметить, что речь все же идет о волшебной истории, хотя, казалось бы, наличие в отечественной классической филологической традиции трудов Проппа уже должно было подтолкнуть критиков к этой мысли. Сам Толкин о том, что его произведение является волшебной историей, писал совершенно открытым текстом, но почему-то это с упорством, достойным лучшего применения, игнорируется» [Мамаева, 2001: 35]. Тут впору обратиться к оригиналу, ибо стремление причислить Дж. Толкина к теоретикам фэнтези основано на превратном понимании английского слова fantasy, действительно, часто употребляемого в контексте эссе. Согласно Кэмбриджскому словарю английского языка слово fantasy имеет два основных значения:
1. a pleasant situation that you enjoy thinking about but is unlikely to happen, or the activity of imagining things like this: Steve's favourite fantasy was to own a big house and a flashy car; sexual fantasies; She retreated into a fantasy world, where she could be anything she wanted.
2. a story or type of literature that describes situations that are very different from real life, usually involving magic: His preferred reading was horror stories and fantasy [Cambridge Dictionary].
Да, это разновидность литературы, в которой описываются события, сильно отличающиеся от реальности, часто с использованием магии. Где здесь «специфические особенности жанра»? Это же просто слово, оставленное без перевода! Удивительно, но именно в таком виде и значении это слово перекочевало даже в вузовские учебники: «Фэнтези – жанр массовой литературы, основанный на иррациональном допущении существования неких особых миров, где могут существовать добрые и злые волшебники, мифологические существа и т.п. Предпосылки фэнтези лежат в архаическом мифе и фольклорной волшебной сказке, где герой, сталкиваясь с разнообразными препятствиями, преодолевает их, обретая опыт, становится зрелым» [Купина, 2009: 222]. Найдите, как говорится, десять отличий, поскольку и миф, и волшебная сказка тоже основаны на иррациональном допущении существования особых миров с волшебниками и мифологическими существами. Или фэнтези – это архаический миф, возрождённый на современной почве? На эти нестыковки обратила внимание аспирант кафедры литературы Ульяновского ГПУ Валерия Сергеевна Толкачёва, подметив разброд и шатание в попытках определиться со статусом фэнтези, а затем на основании чётких критериев показала, что жанром фэнтези назвать нельзя. С композиционной точки зрения фэнтезийные романы ничем не отличаются от приключенческих романов странствий и испытаний, а по содержанию совпадают с балладой, рыцарским романом и прочими жанрами фольклора [Толкачёва, 2010: 170-171]. С позиции чётких критериев фэнтези и самостоятельным направлением-то назвать нельзя, поскольку оно явно связано с фантастикой, а фантастика в любом случае направлением не является, поскольку направление – это «исторически возникающая и существующая в течение определенной эпохи система жанров и стилей, организованная познавательными принципами определенного метода» [Безруков, 2009: 43], фантастика же – «это разновидность художественной литературы, в которой авторский вымысел… простирается до создания особого – вымышленного, нереального, «чудесного» мира» [ЛЭС: 461]. И мы опять возвращаемся к определению из Кэмбриджского словаря: a story or type of literature. Об этом и писал Дж. Толкин, именно это он и имел в виду.
Мне могут возразить: «В англоязычной литературе это явление понимается как жанр – откройте Википедию!» Да, в англоязычной Википедии действительно значится: a genre of speculative fiction set in a fictional universe [Fantasy]. Но Википедия – не самый надёжный источник, хотя подобное словоупотребление встречается и в научном обиходе, например, у Франка Вайнрайха, философа, публициста и политолога, занимающегося темой фантастики. В своей лекции, прочитанной в Рейнско-Вестфальском техническом университете Ахена в 2011 году, он определяет фэнтези как «самый успешный жанр литературы, медиапространства и искусства (most successful genres in literature, media and arts)» [Weinreich, F. Fantasy]. В немецком оригинале он расширяет это понятие до культурного феномена в целом. То же мы видим и в сборнике «Fantasy Literature»: «Высокое фэнтези по природе консервативный жанр» [Fabrizi, 2016: 13]. Но… там же мы видим и сочетание fantasy fiction, которое без потерь переводится как фантастическая литертаура, или по аналогии с science fiction – сказочная фантастика, и встречается бессчётное количество раз! Всё это можно было бы списать на небрежность авторов, если бы не замечание Франка Вайнрайха об успешности жанра в медиапространстве. Когда слышишь слово успешный, сразу чувствуешь «аромат» коммерции и запах прибыли, так что, если брать учебное определение Н.А. Купиной, то с ним можно согласиться только в одном: фэнтези – действительно явление массовой литературы.
Мне этот термин не очень нравится, и вот почему. В отечественных работах существуют несколько слов, обозначающих данное явление: массовая, популярная, тривиальная и низкая. Часть из них калькируют англоязычные термины popular, lowbrow, а один – немецкий Trivialliteratur [Купина, 2010: 41]. Крайне неудачны термины массовая и популярная, поскольку жёстко ассоциируют низкие вкусы с народом (русск. народные массы и лат. populus “народ”). И дело даже не в том, что не всё популярное тривиально – классика в советские времена была очень популярна, – а в том, что в этих терминах чувствуется голос влиятельных классов буржуазного общества, любящих именовать себя «элитой» и приписывать себе особую значимость, образованность и другие добродетели, отказывая в этих добродетелях тем, кто их кормит. Как писал в своё время сатирический журнал «Сатирикон»: «От лиц, грабежом и варварством захвативших землю либо у покоренных народов, либо у короля, и произошла современная европейская аристократия. Бароны отправляли военную службу, защищая от внешних врагов свои священные права собственности. Они получали звание рыцаря, и хотя были невежественны, грубы, жестоки и преступны, но по непонятным причинам требовали уважения к себе» [Аверченко, 1912: 57]. К аристократии причисляют себя и «творческие личности в свободном поиске» всех мастей и окрасок. Они тоже считают себя «элитой», а тем, кто возражает, говорят: «Вы просто боитесь и не понимаете современного искусства» (литературы, музыки – нужное подчеркнуть). Но ещё из школьного курса литературы мы помним о народности, как одном из важных критериев качественной, «высокой» литературы, или попросту классики. Народность, которая заключалась в обращении писателя к широким массам, доступности и в то же время высоком уровне литературы, которая не потворствовала примитивным вкусам, но вела за собой.
Использование варваризмов типа фэнтези, именуемое «игрой слов», или, лучше, «игрой в слова», хорошо описано в специальной литературе, но точнее всего его определили политолог С.Г. Кара-Мурза и академик В.В. Колесов. Сергей Георгиевич назвал это «словами-амёбами» [Кара-Мурза, 2002: 90], а Владимир Викторович верно заметил, что их употребление объясняется «обезьяньим пристрастием самозванных «элит» к самолюбованию» [Колесов, 2004: 206]. Подробнее об этом можно прочитать в книге доктора филологических наук, профессора кафедры общего языкознания Красноярского государственного педагогического университета Александра Дмитриевича Васильева [Васильев, 2013]. Я же замечу, что слово fantasy из этого же разряда. И вот почему.
Говоря о засилии иностранных слов в современном русском языке, В.В. Колесов выделил пять функций варваризмов, среди которых в нашем случае подходят повышение уровня субъективности, искусственность и скрытое смягчение [Колесов, 1999: 153-154]. Первые две функции ясны – плохо понятые и оставленные без перевода иностранные словечки отражают не реальность, а сумбур и малограмотность того, кто их употребляет, отчего они и смотрятся искусственно. А вот скрытое смягчение – главная их задача, особенно в коммерции, которая подсовывает людям недоброкачественный товар с целью извлечения прибыли. Однако кроме вышеозначенных терминов существуют ещё английские kitsch и pulp и французское paraliterature [Купина, 2010: 41], которые проливают свет на сущность «современного искусства» и разоблачают мошенничество слов. Kitsch в переводе означает “дешёвка, чтиво, мазня”, а pulp – “чепуха, халтура”, приставка же para- греческого происхождения (πᾰρά) и означает “движение мимо, отступление, отклонение”. Вот эти слова довольно точно описывают явление, как и прилагательное kitschy “малохудожественный”. Я предпочитаю использовать французский термин, поскольку он указывает на окололитературность подобного «творчества» и хорошо согласуется с уже устоявшимися терминами околонаучный и псевдокультурный. Кроме того, элемент отклонения характеризует это явление с точки зрения психологии. Английские же термины конкретизируют общий смысл. Халтурность и коммерция всегда шли рука об руку, о чём не стесняясь открыто пишут в работах по современному искусству и бизнесу: «…в мире современного искусства технологии создания брендов способны подменить собой критическую оценку произведения…» [Томпсон, 2017: 6]. То же отмечает и Н.А. Купина: «Продаваемость – главный критерий, поэтому невозможен отложенный спрос, зато необходима циклизация: коммерческий успех-имитация-подражание-тиражирование» [Купина, 2009: 46], откуда и новые варваризмы: bestseller и fastseller. Последний, опять-таки, довольно точно отражает суть, которая заключается в превращении культуры не просто в потребительский продукт, а прямо в подобие еды, которой перекусывают набегу или жуют при просмотре сериала. Но! Для этого нужны условия! Образованное общество не будет потреблять такую продукцию. Оно даже не будет рассматривать чтение с позиций потребления, поэтому основная цель: создать условия комфортного «потребления продукта» для получения максимальной прибыли. «В массовом искусстве всё в конечном итоге определяется тем, удалось ли автору попасть в заранее выбранную руководителем в сфере массовой коммуникации цель. Чаще всего эти цели задаются и поддерживаются определёнными социальными институтами… В массовом отношении к информации, культуре или – уже – литературе решающим оказывается рыночное умонастроение, трактующее искусство… как предмет потребления, подчиненный экономическим соображениям, а не внутренней логике содержания. Именно в этом пункте “массовая” культура принципиально расходится с “высокой”» [там же]. Теперь вернёмся к фэнтези.
Оптимистическое заявление Франка Вайнрайха о том, что фэнтези – самый успешный жанр и у него безграничные возможности, имеет под собой основания, так как эта разновидность паралитературы… по природе своей является порождением коммерции и коммерческой рекламы! «Любой рыночный бренд – это всегда волшебная сказка о магическом артефакте, обладание которым открывает дверь в мир мечты [Биричевская, 2006: 163]. Тезис не требует комментариев – мы каждый день помимо своей воли смотрим тонны рекламных роликов, и везде нам под разными соусами (а зачастую под одним и тем же) продвигают единственную идею: если вы купите наш чудо-товар, то жизнь ваша станет сказкой. В рекламах крайне редко появляются серьёзные взрослые люди, а если вам и предлагают что-то действительно полезное, например, строительный клей, то клей этот не просто клеит, он прямо волшебно клеит, прямо так, как до этого не клеил ни один клей. При этом в рекламе вы не услышите реальных характеристик товара и не узнаете о его сильных и слабых сторонах. Но как сделать, чтобы потребитель покупал всё это, совершенно не задумываясь, нужен ему этот артефакт или нет? И почему миллионы взрослых с удовольствием ведутся на рекламу, где перед ними скачут печеньки, кукурузинки, феи и прочие персонажи мультфильмов для самых маленьких?
Ответ на этот вопрос дал ещё в 20-х годах прошлого века классик немецкой социологии Вернер Зомбарт. В своей книге «Буржуа» он писал: «В действительности мне представляется, что душевная структура современного предпринимателя так же, как и все более заражаемого его духом современного человека вообще, лучше всего становится нам понятной, если перенестись в мир представлений и оценок ребенка и уяснить себе, что побудительные мотивы деятельности у наших кажущихся более крупными предпринимателей и у всех истинно современных людей те же самые, что и у ребенка. Последние оценки у этих людей представляют собою необыкновенное сведение всех духовных процессов к их самым простейшим элементам, являются полным упрощением душевных явлений – суть, следовательно, род возврата к простым состояниям детской души» [Зомбарт, 1994: 134]. Элементы эти: подмена качества количеством, постоянная жажда новизны, скорость и ощущение могущества. Первое воплощается в денежной оценке всего и вся (кассовые сборы, продаваемость, доходы), второе – в стремлении к сенсациям и «инновациям», которые не всегда представляют собой что-то действительно новое, скорость – отсутствие терпения и капризное требование всего и сразу, а чувство могущества – в стремлении обязательно быть везде первыми и не только. «Предприниматель, который командует 10 000 людей и радуется этой власти, похож на мальчика, который беспрерывно заставляет свою собаку апортировать. А если ни деньги, ни какое-нибудь другое внешнее средство принуждения не дает нам непосредственной власти над людьми, то мы удовлетворяемся гордым сознанием, что покорили стихии. Отсюда детская радость нашего времени от новых, "делающих эпоху" "изобретений", отсюда необыкновенное восхищение, например, "покорением воздуха" аэротехникой» [там же: 136]. Да, именно сознательное навязывание детскости, постоянное воспроизведение инфантильных моделей поведения приводит к тому, что взрослое сознание деградирует, а люди теряют способность критически оценивать то, что им подсовывают. И фэнтези играет в этом процессе не последнюю роль, причём в прямом смысле.
Фэнтезийная литература неотделима от ролевых игр. О ролевиках я ещё поговорю в публикации «Толкин против ролевиков», здесь же просто констатирую факт: фэнтези – это ещё и разновидность игровой литературы [Мончаковская, 2007: 231-237]. Ролевая игра охватывает почти всё пространство современной буржуазной жизни, недаром в объём этого понятия входят даже сексуальные игры. Игра же полезна только в раннем детстве, способствуя лёгкой социализации незрелой личности, когда же играть начинают взрослые, то это приводит к эскапизму, бегству от реальности, проявляющемуся в подмене имён звучными прозвищами, собственной судьбы вымышленными биографиями, отказу от внешности с бесконечными переодеваниями в одежды несуществующих персонажей и даже уходу в малопригодные для жизни места. Мне часто возражают: а как же охота, рыбалка и туризм? Путешествия, наконец? Но разница огромна! Человек, отправившийся в выходные на рыбалку, не играет в рыбака, охотник – тоже. Турист, посвящающий отпуск сложному горному маршруту не играет в туриста, а является им по существу. Одежда, снаряжение и навыки этих занятий вполне современны, и по городу в туристическом облачении никто не ходит. Никто также не объявляет себя гуроном-рыболовом и не представляется так своим друзьям и незнакомым людям.
Итак, можно сказать, что вся паралитература в целом – причина, отражение и результат инфантилизации буржуазного общества, спровоцированной чисто коммерческими целями, а фэнтези – лишь привлекательная оболочка, закрепляющая этот процесс благодаря образу иных миров. Недаром последние годы наблюдается интеграция «бульварных» жанров именно в фэнтези, и на прилавках магазинов всё чаще можно встретить книги с такими подзаголовками: детектив, любовный роман, фэнтези и т.п. И недаром героями этих «произведений» всё чаще становятся именно подростки. Ну, или взрослые, ведущие себя как подростки. Эта тенденция заметна и в кинематографе – достаточно посмотреть пару-тройку фильмов, вроде последних «Звёздных Войн» с их капризными, закомплексованными, истеричными персонажами, действующими против логики, подчиняясь сиюминутным эмоциональным импульсам. Отсюда и характерные черты паралитературы, главная из которых – тенденция к обеднению речи.
Литературный язык – главный показатель качества литературы, и своё название он получил потому, что является общезначимым для данного народа языком, «обработанным мастерами художественного слова» [Горький, 1955: 428] «На фоне богатой и разнообразной художественной литературы, представленной выдающимися писателями, литературный язык становится богаче, выразительнее и разнообразнее. В этом смысле между литературным языком и языком художественной литературы существует постоянное и непрерывное взаимодействие» [Будагов, 1967: 20-21]. «Литературный язык отражает культурную жизнь и цивилизацию. Эти функции литературного языка способствуют расширению, изменению (интеллектуализации) и его словаря» [Звегинцев, 1960: 92]. Паралитература отменяет все достижения цивилизации, примитивизируя речь, сокращая долю знаменательных слов и увеличивая количество междометий, сводя всё синонимическое многообразие лексики к незамысловатым шаблонным словечкам из лексикона не очень грамотных подростков. С другой стороны, разрушение литературности происходит из-за того, что писатели злоупотребляют ненормативной лексикой 18+, которая кажется им очень современной и приближенной к жизни, а на самом деле свидетельствует о писательской беспомощности и речевой пустоте, заполняемой теми же нечленораздельными выкриками, но уже бранного характера. Шаблонность и стереотипность языка достигает такого уровня, что возьми пачку страниц из разных паралитературных опусов, перемешай их и раздай самим авторам – и они не найдут в этой мешанине самих себя. Вот примеры навскидку:
Фрагмент 1. «Попасть в чужой мир, тут же выйти замуж и исчезнуть из-под венца, получив в качестве свадебного дара редкую магию. Взять новое имя и начать жить сначала. Я успела добиться многого, пока на моем пути не встал он. Умный, опасный, беспощадный. Любимец женщин, высший маг, глава тайной королевской канцелярии. И по совместительству… мой муж. К счастью, он пока не догадывается об этом. И я сделаю все, чтобы сохранить свою тайну».
Фрагмент 2. «Я – скромная менталистка, попала на практику в полицейский спецназ, под командование жесткого и хладнокровного офицера-оборотня. На улицах города разгорается война кланов, а на меня заявили права как на слугу все лидеры сильнейших семей двуликих. И бонусом подарили личный кабинет... Но бабушка считает, что это не то место, где можно встретить своего принца».
Как это ни странно, но в своём стремлении к индивидуальности авторы паралитературы не в состоянии ни на шаг отклониться от жёстких структурно-смысловых схем, которые в этой бесконечной череде безликих поделок гораздо жёстче, чем в классике, о чём со свойственным ему юмором писал ещё в 90-е российский писатель-фантаст Алексей Викторович Свиридов: «Для работы в среде "Фэнтези" вам необходимо иметь в качестве наиболее активно действующих: главного героя (любого пола), предмет любви главного героя (как правило, противоположного пола), могучего покровителя главного героя, товарищей, соратников, временных союзников. Так же в команде г.г. необходим представитель симпатичного нац. меньшинства. Противодействующую сторону должны представлять: главный злодей типа 1 (непобедимый и малозадействованный), главный злодей типа 2 (стандартный), предатель и/или шпион, темная сила, представитель(ли) темных народностей природные условия, продажная(ные) шкура(ы). В этой группе представитель симпатичного нац. меньшинства нежелателен. В качестве обстановки действия целесообразно использовать природу, так как описания городов и пр. населенных пунктов требуют большей детализации, что отрицательно сказывается на скорости подготовки текста. Время года возможно любое, но традиционно используется лето». [Свиридов, 2005: 446-454].
Подведём промежуточные итоги.
1. Фэнтези как особого жанра или направления литературы не существует.
2. Выделение его связано с неверным пониманием английского слова fantasy и нежеланием переводить его на русский.
3. Прямое и некритичное заимствование английского слова происходит не только от халтуры и плохого знания языков, но и от желания закамуфлировать нелицеприятную суть явления.
4. Суть эта заключается в том, что взрослые, не желая взрослеть, погружаются в мир детских сказок и инфантильных мечтаний, но при этом находят оправдания своему инфантилизму в псевдопонятиях «высокого фэнтези», эскапизма и прочих варваризмах, придающих речи налёт чего-то возвышенного и серьёзного.
5. В результате литература и культура в целом обедняются, становятся примитивными и шаблонными, воплощаясь в бесконечных сериях стандартных произведений, лишённых оригинальности, авторства и смысла.
6. Подобные процессы провоцируются буржуазной действительностью, основанной на коммерческом предложении и продажах с целью извлечения максимальной прибыли, что возможно только при отсутствии критического мышления и чётких критериев качества у большинства населения.
7. Это явление неверно называют массовой культурой, поскольку создаётся ложное представление о некой изначальной примитивности массового сознания, в то время как вкусы и требования народа зависят от уровня всеобщего образования, и в советский период, когда этот уровень был достаточно высок благодаря бесплатному образованию, классика с её обязательной народностью была более популярна, чем паралитература.
8. Самое удачное определение всему этому заложено в английских терминах kitsch “дешёвка, чтиво, мазня”, pulp “халтура” и французском термине paraliterature “окололитература, псевдолитература”, а фэнтези можно рассматривать как её разновидность, имеющую универсальный характер в силу своей связи с детскими фантазиями и желаниями уйти от ответственности.
И теперь, когда я подробно рассмотрел явление, обозначаемое словом фэнтези, пришла пора поговорить о том, можно ли отнести к фэнтезийной литературе творчество Дж. Толкина.
Продолжение следует...
Литература
Аверченко, А.Т. Всеобщая история, обработанная "Сатириконом" / Н. А. Тэффи, О. Дымов, А. Аверченко, О. Л. Д'Ор ; ил. А. Радаков. – Факс. воспр. изд. 1912 г. – Москва : Наука, 1993.
Айтматов, Ч. В соавторстве с землею и водою [Текст] : Очерки, статьи, беседы, интервью / Чингиз Айтматов ; [Вступ. статья В. Левченко]. – Фрунзе : Кыргызстан, 1978.
Безруков, А.Н. Введение в литературоведение (теория литературы): Учебно-методическое пособие / Автор – сост. А.Н. Безруков. Издание пятое (дополненное). – Бирск: Бирск. гос. соц.-пед. акад., 2009.
Биричевская, О.Ю. Ценностно-смысловой анализ массового сознания // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена.21-1.т.7.2006.
Будагов, Р.А. Литературные языки и языковые стили / Р. А. Будагов. – Москва : Высшая школа, 1967.
Васильев, А.Д. Игры в слова : манипулятивные операции в текстах СМИ. – СПб. : Златоуст, 2013.
Горький, М. О литературе : лит.-критич. ст. / М. Горький. – Москва : Советский писатель, 1955.
Звегинцев, В.А. История языкознания XIX и XX веков в очерках и извлечениях / В. А. Звегинцев. – 2-е доп. изд. – Москва : Учпедгиз. Ч. 2 Ч. 2 / В. А. Звегинцев. – 1960.
Зомбарт, В. Буржуа : этюды по истории духовного развития современного экономического человека : пер. с нем. / Вернер Зомбарт ; подгот. текста Ю.Н. Давыдов, В.В. Сапов ; РАН. Институт социологии . – М. : Наука, 1994.
Кабаков Р. И. «Повелитель Колец» Дж. Р. Р. Толкиена и проблема современного литературного мифотворчества: автореф. дис. ... канд. филол. наук: 10.01.05 / Р. И. Кабаков. – Л.: ЛГПУ им. Герцена, 1989.
Кара-Мурза, С.Г. Манипуляция сознанием / С. Г. Кара-Мурза. - Москва : ЭКСМО-Пресс, 2002.
Колесов, В. В. Язык и ментальность / В. В. Колесов. – СПб.: Петербургское Вос- токоведение, 2004.
Колесов, В.В. "Жизнь происходит от слова..." [Текст] / В. В. Колесов. - Санкт-Петербург : Златоуст, 1999.
Купина, Н.А. Массовая литература сегодня : учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по направлению 031000 и специальности 031001 – "Филология" : [для студентов, аспирантов, преподавателей-филологов] / Н. А. Купина, М. А. Литовская, Н. А. Николина. – Москва : Флинта : Наука, 2009.
ЛЭС – Литературный энциклопедический словарь / под общ. ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. – М. : Сов. энцикл., 1987.
Маклаков, И.А. Специфические особенности жанра фэнтези в творчестве Д. Толкина // Научный журнал КубГАУ, №87(03), 2013.
Мамаева Н. Н. Это не фэнтези! : К вопросу о жанре произведений Дж. Р. Р. Толкина / Н. Н. Мамаева // Известия Уральского государственного университета. – 2001. – № 21.
Манн, Т. Иосиф и его братья // Собр. соч. Т. 9. М., 1960.
Мончаковская, О.С. Фэнтези как разновидность игровой литературы // Научный журнал Московского гуманитарного университета Знание. Понимание. Умение, № 3. 2007.
Савицкая, Т.Е. Фэнтези: становление глобального жанра // Культура в современном мире, 2012, №2.
Свиридов, А.В. Малый типовой набор для создания гениальных произведений в стиле «фэнтези» // Магические штучки: [сб.]/Алексей Свиридов. – М.: АСТ : ЛЮКС, 2005.
Толкачёва, В.С. Фэнтези: жанр или литературное направление? // Известия Волгоградского государственного педагогического университета. – 2010. – № 10. – С. 169-172.
Томпсон, Д. Как продать за $12 миллионов чучело акулы: Скандальная правда о современном тскусстве и аукционных домах / Дональд томпсон ; пер. с англ. Н. Лисовой. – СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус ,2017.
Fabrizi, Mark A. Fantasy literature : challenging genres / edited by Mark A. Fabrizi. – Rotterdam, Boston, Taipei: Sense Publishers, 2016