В первой части я уже отметил, что Дж. Толкин не мог быть теоретиком фэнтези, поскольку его эссе, на которое все ссылаются, посвящено волшебным сказкам. И в принципе, статья Н.Н. Мамаевой может поставить в спорах точку, но я всё же рассмотрю творчество английского писателя в свете тех критериев, о которых говорилось ранее.
Кроме Н.Н. Мамаевой [Мамаева, 2001], детальный анализ произведений Дж. Толкина и К.С. Льюиса провёл и А.А. Мостепанов из Воронежского государственного университета, причём в самом начале он также разумно отмечает, что «“Властелин Колец» очень точно охарактеризован С.Л. Кошелевым как «фантастический роман с элементами волшебной сказки и героической эпопеи», а жанр “Хроник Нарнии” однозначно определён самим К.С. Льюисом именно как сказка в эссе “Три способа писать для детей”» [Мостепанов, 2011: 45]. Далее следует подробное рассмотрение всех элементов жанра, но в этом, на мой взгляд, нет нужды, так как и Толкин, и Льюис были специалистами в этой области и оставили указанные выше научные статьи. Я зайду несколько с иной стороны.
Начну с коммерциализации. К сожалению, в обществе, где господствуют капиталистические отношения, критерий продаваемости приложим к чему угодно, поэтому, когда произведения Дж. Толкина называют бестселлерами, а экранизации оценивают по оскарам и кассовым сборам, это ровным счётом ничего не значит. Учитывая, как современные киноделы уродуют и выхолащивают классику, например, Н.В. Гоголя или М.А. Шолохова, и что творят с той же классикой в современных театрах, можно сказать, что Дж. Толкину ещё повезло – создатели фильма по крайней мере изучали историю Средиземья и задействовали профессиональных лингвистов. Так что внешняя схожесть визуального воплощения с компьютерными играми и голливудскими блокбастерами к книгам имеет довольно опосредованное отношение. Как говаривал сам Толкин о связи Кольца Силы с Кольцом Нибелунгов: «оба круглые, вот и всё сходство». Напиши он «Властелина Колец» в наши дни, трилогию отвергли бы. Заявили о большом объёме, сложности восприятия и неполиткорректности. Последняя тема, кстати, уже начала появляться в СМИ [ИноСМИ]. Но! Вспомним ещё раз о коммерческой природе фэнтезийной паралитературы: «Любой рыночный бренд – это всегда волшебная сказка о магическом артефакте, обладание которым открывает дверь в мир мечты» [Биричевская, 2006: 163]. Приложимо ли это определение к произведениям Дж. Толкина? Нет, не приложимо! Внешне все ключевые легенды Средиземья связаны с магическими артефактами: «Сильмариллион» – Война за Сильмарилы, «Хоббит» – Война из-за Аркенстона и сокровищ, «Властелин Колец» – Война Кольца. Но, в отличие от рекламы и фэнтези, у Дж. Толкина все эти предметы приносят зло, разрушение и смерть. Сильмарилы склоняют к жестокой клятве и братоубийственной войне Эльфов, Аркенстон сводит с ума Торина, про Кольцо и говорить нечего. Положительные герои стремятся не обладать этими предметами, а избавиться от них, те же, кто хотя бы высказывает вслух желание обладать ими, как, например, король Дориата Тингол, неминуемо гибнут, становясь виновниками гибели других. По сути, книги Дж. Толкина направлены против фэнтези, против потребления, которое навязывает реклама. Недаром психоз, который вызывает Кольцо, очень похож на психоз современных потребителей, оставшихся без мобильного телефона, доступа в интернет или какой-нибудь ерунды, отсутствие которой советский человек даже бы не заметил. И если вам кажется, что я притягиваю сравнение с буржуа за уши, то вот вам два примера из «детской» сказки про Хоббита. Первый – это дракон. Т. Шиппи пишет о нём: «Самое примечательное в Смауге – странная, витиеватая манера изъясняться (circumlocutory mode of speech). Собственно говоря, этот стиль очень напоминает агрессивно-вежливую изысканность, характерную для представителей британского «высшего общества». Об этом говорят, например, раздраженность и авторитетный тон в голосе Смауга…» [Шиппи, 2003: 173]. Второй пример – это сам Бильбо: «Бильбо «можно назвать буржуа (bourgeois). Именно поэтому Гэндальф превращает его в «грабителя» (burglar). Оба слова происходят из одного корня (burh «город» или «дом со складом»), и, хотя по смыслу представляют собой вечные противоположности, это — противоположности одного уровня. На следующем этапе «Хоббит» неожиданно предстает… аллегорией, где Бильбо Бэггинс, в роли Современного Человека, пускается в свой «Путь Пилигрима», цель которого — Страна Фантазия. И вот оказывается, что он проделал свой путь только ради того, чтобы в самом сердце мира чудовищ наткнуться на воплощение худших сторон своей собственной природы, на воплощение жадности или, может быть, самого Капитализма… Мораль была бы при этом такой — дескать, от «буржуа» всегда один шаг до грабителя (bourgeois must turn Burglar)…» [Шиппи, 2003: 175]. То, что Смауг является воплощением крупного капитала, выявляется не только через его речь и параллели с Бильбо (и тот, и другой обитают в норе и являются богачами). Дж. Толкин прямо пишет об этом в первой же главе, где Торин рассказывает о появлении дракона: «Dragons steal gold and jewels… Indeed they hardly know a good bit of work from a bad, though they usually have a good notion of the current market value…» [Hobbit: 28] – «Драконы воруют золото и драгоценные камни… Они едва ли понимают ценность того или иного предмета, зато хорошо разбираются в текущих рыночных ценах». Видимо, переводчики настолько не ожидали от детской сказки такой злободневности, что не поняли этот фрагмент и пропустили его.
Теперь о примитивности и шаблонности. Напомню, что они возникают как следствие инфантилизации сознания под влиянием коммерческой пропаганды, нацеленной на продажу массы ненужных товаров и получения прибыли. Отсутствие критического восприятия информации, психология избалованного капризного ребёнка приводит к выбросу на рынок бесконечных серий однотипных романов, погружающих читателя в мир игры и упрощённых детских впечатлений. Можно ли обнаружить это у Дж. Толкина? Разумеется, нет. В начале 90-х, когда ещё не было разрушено советское образование, знакомство с книгами Толкина шло по схеме, хорошо описанной Н.Г. Прохоровой. Позволю себе процитировать её полностью: «Я много раз замечала: человек, который принимается читать книги Дж. Р. Р. Толкина, очень скоро начинает интересоваться множеством самых разных, казалось бы, довольно далеких друг от друга вещей. Первым делом он, конечно, покупает словарь английского языка, видимо, потому, что внезапно осознает: книги гениального филолога лучше всего читать на языке оригинала. Однако следом он начинает покупать и другие словари: на книжной полке появляются учебники древнеанглийского, древневаллийского, древнеисландского, готского... Следом – учебники по общему языкознанию и истории языков, если хочешь глубже понять выстроенные в книгах Толкина языковые системы и проникнуть в реальность созданных им языков. Рядом со словарями выстраиваются мифы и волшебные истории: туда уходят корни толкиновского мира, глубоко в древнюю правду мифологий европейского Северо-Запада. Затем – труды по сравнительной мифологии и теории мифа: читатель Толкина постигает законы построения волшебной реальности; как ни странно, они очень строги, и книги Толкина оказываются тому отличной иллюстрацией. История средних веков, учебники по геральдике, ювелирному делу, составлению средневековых орнаментов, оформлению инкунабул, вышиванию, игре на лютне...» [Прохорова, 1992: 100-110]. Читаешь, словно о себе! Да, именно через эти стадии я и проходил с 1989 по 1992 годы, пока не поступил на гуманитарный факультет Новосибирского государственного университета. И подозреваю, что многие из тех, кого Толкин увлёк по-настоящему, также нашли себя в профессии и… плавно исчезли из поля зрения общества, которое видит в основном игрунов и «эльфов 80-го уровня», постоянно мелькающих перед глазами и любящих эпатаж. Да, Средиземье можно воспринимать поверхностно, без погружения в языкознание, историю и культуру, также как можно читать Льюиса Кэрролла, не вдаваясь в подробности метафизики Страны Чудес или шахматной партии Зазеркалья. Но тогда это будет не более чем детская сказка, вроде Набоковской «Ани в Стране Чудес», и вся глубина произведения уйдёт на второй план. Не спорю, такие адаптации необходимы, но они остаются адаптациями для детей, и со временем читатель обязан добраться до оригинальной «взрослой» версии произведения. И Толкин это всё же не битвы Эльфов с Орками и не блуждание по лесам, а словари и грамматики древних языков, сравнительная мифология и история Первой мировой войны, это вспомогательные исторические дисциплины и даже математика с физикой, хотя последнее редко воспринимается даже знатоками его творчества.
Кстати, о естественнонаучной картине мира. Биричевская, которую я уже цитировал, отмечает один важный компонент фэнтезийной литературы: «этому жанру свойственна поэтика «меча и колдовства». В отличие от других направлений фантастики, ему свойственны ориентация на эстетический образ средневековья, мировоззрение, основанное не на рациональных представлениях об устройстве мира, а на представлениях о некоей Высшей силе. Яркие примеры — творчество Р. Толкиена (трилогия «Властелин колец»)…» [Биричевская, 2006: 161]. И вроде бы к Толкину это подходит – у него же рыцарский роман и мир, населённый «волшебниками и мифологическими существами». Мечи там тоже есть, ничего не скажешь. И «некая Высшая сила» в лице Илуватара и Богов. Но, если обратиться к конкретным текстам, то с магией, например, возникают проблемы. Единственный маг, которого мы наблюдаем вблизи, – это Гэндальф. И он временами даже творит заклинания, поджигая то хворост, то окрестные дубы, то варгов с оборотнями. И всё же… в небольшой работе «The Istari», опубликованной в «Неоконченных сказаниях Нуменора и Средиземья» чётко сказано: «Wizard is a translation of Quenya istar (Sindarin ithron): one of the members of an "order" (as they call it), claiming to possess, and exhibiting, eminent knowledge of the history and nature the World. The translation (through suitable in its relation to "wise" and other ancient words of knowing, similar to that of istar in Quenya) is not perhaps happy, since Heren Istarion or "Order of Wizards" was quite distinct from "wizards" and "magicians" of later legend; they belonged solely to the Third Age and then departed…Among Men they were supposed (at first) by those that had dealings with them to be Men who had acquired lore and arts by long and secret study» [UT: 502]. То есть слово istar является точным соответствием английскому слову wizard, которое происходит от слова wise “мудрый”, и обозначает того, кто обладает исключительными знаниями об истории и сущности Мира (eminent knowledge of the history and nature the World), добытыми в результате долгого и тайного обучения (by long and secret study). Дж. Толкин специально подчёркивает, что перевод не слишком удачен, так как маги Средиземья сильно отличаются от чародеев и волшебников поздних легенд ("wizards" and "magicians" of later legend). В главе 1 Пятой Книги трилогии, где описывается противостояние Гэндальфа и Денетора, наместник и маг показаны именно как мудрецы: «Denethor looked indeed much more like a great wizard than Gandalf did, more kingly, beautiful, and powerful; and older. Yet by a sense other than sight Pippin perceived that Gandalf had the greater power and the deeper wisdom, and a majesty that was veiled» [LR: 740]. И здесь главная характеристика мага – мудрость (wisdom, производное от того же wise). Знаменитый Совет Мудрых, куда помимо магов входили Эльфы Галадриель и Эльронд, в оригинале называется the Council of the Wise, что соответствует Народному Собранию в англосаксонской Англии, предтече Парламента, именовавшемуся Witengamot “Собрание Мудрых”. Любовь Гэндальфа к фейерверкам и самоопределение wielder of the flame of Anor, то есть Повелитель Пламени Анора, которое маг явил Балрогу в Мории, позволяют предположить, что источником этих способностей было огненное кольцо Нарья, которое передал ему Кирдан Корабел. По происхождению Гэндальф был майаром, то есть младшим из Валаров, а вот их Толкин определял довольно интересно: Vala – это изначально форма 3 лица единственного числа глагола «has power (over the matter of Eä), a Power [QE: 403]… that is, vast or godlike power over, and knowledge of, the physical structure of the Universe, and understanding of the designes of Eru... but not force...» [AFA: 350] – «У него есть власть над веществом Эа… власть в смысле огромная, богоподобная власть над материей и знание физической структуры мироздания, а также понимание замысла Эру, но не насилие». Это определение почти дословно повторяет известное высказывание Ф. Энгельса о человеческом разуме: «Мы не властвуем над природой так, как завоеватель властвует над чужим народом, не властвуем так, как кто-либо находящийся вне природы, – мы наоборот, нашей плотью, кровью и мозгом принадлежим ей и находимся внутри неё. Всё наше господство состоит в том, что мы… умеем познавать её законы и правильно их применять» [Энгельс, 1985: 79]. И вот, за фасадом волшебной сказки нам открывается жёсткий каркас реализма. И недаром все эти «боги» и «эльфы» часто именуются у Толкина Elders – Старшие: «... the Valar are to these kindreds (Эльфам и Людям – Е.С.) rather their elders... » [Silm: 47] – «Валары были этим народам скорее как старшие родичи…». Подробнее об этом я напишу в публикации «Миф и наука в творчестве Дж. Толкина».
Ещё один показательный пример – «Мифы изменённые», опубликованные в 10 томе «Истории Средиземья». Говоря о раннем периоде своего творчества, Дж. Толкин писал: «На этом этапе я придерживался концепции Плоской Земли и Создания Солнца и Луны, абсурдного с точки зрения астрономии. Можно сочинять такие истории, когда вы живёте среди людей с подобными представлениями, но когда в обществе принято считать (и неважно, сколько людей реально задумываются об астрономии), что мы обитаем на «шарообразном» острове посреди «Космоса», делать это уже нельзя» [MT: 370]. Да, конечно, Толкин воспринимал научные данные отчасти как верования (belief), но это мало что меняет, так как в душе, и это чувствуется по тону его поздних записей, он понимал, что это не просто верования: «Высшие Эльфы, которые жили среди демиургов и учились у них, по крайней мере, их писатели и мудрецы, должны были знать «правду» [там же]. Толкин упорно закавычивает слово правда, но также упорно он переписывает мифы в соответствии с научными знаниями. Подобное стремление к реалистичному описанию проявилось у Толкина ещё во время работы над «Властелином Колец». Если мы откроем 8 том «Истории Средиземья», то обнаружим, что Толкин детально прорабатывал не только относительную хронологию путешествия персонажей, но даже фазы Луны! Кристофер вспоминает: 26 апреля 1944 года отец написал мне в письме, что ему нужно выяснить, насколько поздно встаёт Луна перед полнолунием, и как приготовить тушёного кролика» [WR: 131]. Черновики трилогии полны записей с точными расчётами лунных фаз и прочими «мелочами». И анализ писем показывает, что Толкин делал это вполне сознательно. «… Уже в студенческие годы мысль и опыт подсказали мне, что … разноименные полюса науки и романа – вовсе не диаметрально противоположны, но по сути родственны», – писал он Мильтону Уолдмену в 1951 году [Письма, №131]. «Мыслю я исторически. Средиземье – это не воображаемый мир. Само название – это современная форма… слова midden-erd…, древнее название обиталища людей, объективно существующего реального мира, употребляющееся именно в противопоставление мирам воображаемым (как Волшебная Страна) или мирам незримым (как Небеса и Ад). Театр действий моих преданий – это наша Земля, та, на которой мы живем сейчас, хотя исторический период – воображаемый. Основные элементы этого обиталища все в нем присутствуют (по крайней мере для жителей С-3. Европы)…» [Письма, №183]. «“Властелин Колец”, возможно, и “волшебная сказка”, однако действие его происходит в Северном полушарии этой земли: мили – это мили, дни – это дни, погода – это погода» [Письма, №210]. В последнем случае мы снова видим, как Дж. Толкин чётко обозначает жанр своего произведения. Интересно было бы взглянуть на черновики авторов, пишущих бесконечные фэнтезийные талмуды! Есть ли там проработка климата, фаз Луны, описывают ли они «воображаемый период» нашей Земли? Настаивают ли они в своих публичных заявлениях на том, что мир их произведений – это реальный мир? Вопросы эти риторические, поскольку точно известно, что не настаивают. Один, весьма популярный ныне автор на замечания в адрес своих эпопей, что там много неточностей, ответил просто: «это же вымысел» [Шляхтин, 2019: 126-127].
И пользуясь случаем, перейду к самому главному критерию – языку. Того же Дж. Мартина американская пресса назвала американским Толкином! [Grossman, 2005]. Заявление сильное, но его можно легко проверить. О языках Средиземья и многотысячных страницах лингвистических рукописей Дж. Толкина мы знаем. А вот что писал по поводу своих языков «американский Толкин»: «Truth is, I suck at foreign languages. Always have. Always will. That can be a real drawback for a fantasist working in the tradition of J.R.R. Tolkien, who set the bar very high where imaginary languages are concerned. JRRT was a linguist of rare talent who invented not one but two Elvish tongues, not to mention dwarvish, Numenorean, the Black Tongue of Mordor, etc. etc. An astonishing feat of linguistic worldbuilding, and one that is never likely to be duplicated. Certainly not by me. A few years ago, I got a very nice email from a reader who wanted to know more about the vocabulary and syntax of High Valyrian. I blush to admit that I had to reply, "Uh... well... all I know about High Valyrian is the seven words I've made up to date. When I need an eighth, I'll make that up too... but I don't have a whole imaginary language in my desk here, the way Tolkien did.". So when the pilot was filmed, HBO brought in a world-class expert to create a Dothraki tongue that went well beyond my "khaleesi" and "khalasar." His name is David J. Peterson [LJ, Apr. 12th, 2010 at 5:52 PM]. Так не стесняясь и пишет: в языках я профан, был им и буду; у Толкина был талант, позволивший ему создать столько языков, а у меня его нет; и вообще, дотракийский за меня придумал Дэвид Петерсон. Да уж!! И ведь читают, смотрят и нахваливают. А вы можете себе представить, чтобы такое о себе написал, скажем, А.С. Пушкин? Зато он писал следующее: «Как материал словесности, язык славяно-русский имеет неоспоримое превосходство пред всеми европейскими: судьба его была чрезвычайно счастлива. В XI веке древний греческий язык вдруг открыл ему свой лексикон, сокровищницу гармонии, даровал ему законы обдуманной своей грамматики, свои прекрасные обороты, величественное течение речи; словом, усыновил его, избавя таким образом от медленных усовершенствований времени. Сам по себе уже звучный и выразительный, отселе заемлет он гибкость и правильность» [Пушкин, 1951: 27]. Возьмите четырехтомную хрестоматию «Русские писатели о литературном труде» – каждый том по восемьсот страниц! Письма, дневники, публицистика, – везде размышления, высказывания, суждения о работе над языком, везде филология. А теперь вспомните, когда вы последний раз читали или хотя бы видели нечто подобное у авторов фэнтези? Да что там фэнтези! У современных авторов, у которых престижных премий больше, чем хоть каких-то размышлений над судьбами литературного языка? Задайте вопрос любому из них или тем, кто поёт им дифирамбы в своих диссертациях и монографиях: какой вклад внесли они в развитие современного литературного языка? И послушайте, что они вам ответят. Ручаюсь, что примерно следующее: «Лингвопоэтические приёмы насилия над читателем» [Бабенко, 2010: 54]. И далее мы увидим: «тотальное клиширование речи», «использование приёма “садологии” как инструмента сюжетного слома», «внезапный перепад, переход от сугубо нормального сюжетостроения, вербализованного в сугубо литературных речевых средствах, к абсолютно ненормальному, крайне абсурдному, неприемлимому в традиционно-этическом и традиционно-эстетическом аспектах событийному повороту, вербализованному в инвективной и “тошногенной” лексике, в индивидуально-авторских образованиях дословесного и постсловесного типа» [там же: 55]. По-моему, и без отсылок к теории ясно, что всё это – признаки той самой паралитературы, которую в данном случае можно смело назвать английскими терминами kitsch – мазня и pulp – халтура! Причём термины эти относятся не только к новоявленным писателям, но и к «доктору филологических наук», которая даже не замечает, что называет «языком художественной литературы» «тошногенную лексику дословесного и постсловесного типа», и не утруждает себя объяснениями, как лексика, то есть слова, может быть дословесного типа?
Именно против таких лингвистических «амёб» и выступал Дж. Толкин: «…боль, что я всегда испытываю, когда кто-либо – в эпоху, когда допускается любое авторское издевательство над английским языком (особенно деструктивное) во имя искусства или «самовыражения», – решительно отметает намеренную «архаизацию» [Письма, №171]. И уже классическое: «эти легенды должны быть «возвышенны», очищены от всего грубого и непристойного и соответствовать более зрелому уму земли, издревле проникнутой поэзией» [Письма, №131]. Над последней фразой в своё время грубо издевалась Елена Николаевна Иваницкая, между прочим, филолог-литературовед, литературный критик и публицист: «…Прошу прощения, я не то написала: хорошие толкиновские герои никогда не брызжут слюной — просто потому, что у них нет слюны. Они также не кашляют, не чихают, не сморкаются, не испытывают естественных надобностей. Разумеется, у них нет пола. Восхищенные любители с гордостью повторяют, что это роман, где нет ни слова о сексе…. Действительно — ни единого. Приключенческий роман для детей, откуда ему там быть? Ad usum delfini иначе и невозможно: не бывает там ни секса, ни вони, ни дизентерии, ни месячных истечений. Этого же ничего и в жизни нет» [Иваницкая, 1994: 57]. Опровергать этот бред с текстами Толкина в руках не имеет смысла, а вот спросить, почему филолог-литературовед не знает, что не всё из жизни надо тащить в литературу, что есть реализм, а есть натурализм, а ещё есть типизация и художественный образ, смысл имеет. И почему она, когда училась, даже не заглянула в собрание сочинений М. Горького и не прочла там вот такие слова: «Мы должны тщательно пересмотреть все, что унаследовано нами из хаотического прошлого, и, выбрав ценное, полезное, – бесценное и вредное отбросить, сдать в архив истории. Нам больше, чем кому-либо, необходимо духовное здоровье, бодрость, вера в творческие силы разума и воли. Пора подумать, как отразится это озеро яда на здоровье будущих поколений, не усилит ли дикое пьянство темную жестокость нашей жизни, садизм деяний и слов, нашу дряблость, наше печальное невнимание к жизни мира, к судьбе своей страны и друг ко другу?» [Горький, 1953: 149]. Даже в этом проявляется близость творчества Дж. Толкина писателям-классикам и бесконечная удалённость от современных авторов, которые мало того что неспособны продвинуть литературу и литературный язык к новым, более высоким берегам, но ломают то, что уже наработано предыдущими поколениями.
Подробно раскрыть всю глубину и богатство языка Толкиновской поэзии и прозы в рамках данной публикации невозможно. Этому посвящена целая книга Т. Шиппи «Дорога в Средиземье», на которую я часто ссылаюсь. Ограничусь двумя, на мой взгляд, самыми характерными примерами. Во-первых, это, безусловно, древнегерманская аллитерация, которую Дж. Толкин искусно вплёл в современный английский язык. Аллитерация – это согласование между ударными элементами, начинающимися с одного и того же согласного или с отсутствия согласного. Древнеанглийская строка состояла из двух противопоставленных словесных групп, или кратких строк. Каждая краткая строка принадлежала к одной из шести основных ритмических схем или к их вариантам. Ритмические схемы включали в себя сильные и слабые позиции, которые иногда называются вершинами и спадами. Основная метрическая функция аллитерации – связывание полустрок в целую строку. Основные метрические схемы были систематизированы именно Дж. Толкином и представляли собой следующую картину:
A. Нисходяще-восходящий: kníghts in ׀ ármour “рыцарь в латах”.
B. Восходяще-восходящий: the róar׀ ing séa “ревущее море”.
C. Сходящийся: on hígh ׀ móuntains “на высоких горах”.
D. a) Непрерывно-нисходящий: bríght ׀ árchàngels “яркие архангелы”;
b) прерывно-нисходящий: bóld ׀ brázen-fàced “храбрый дерзколицый”.
E. Восходяще-нисходящее: híghcrèsted ׀ hélms “высокие шлемы”.
[Tolkien, 1983: 88-96]
Яркий образец аллитерационной поэзии в творчестве Дж. Толкина – это плач по павшим в битве на Пеленнорских полях:
We heard of the horns in the hills ringing,
the swords shining in the South-kingdom.
Steeds went striding to the Stoningland
as wind in the morning. War was kindled.
Не стоит путать аллитерацию с современной звукописью как литературным приёмом. Аллитерация – это именно архаический тип стихосложения, и Дж. Толкин владел им блестяще. Но при детальном прочтении его текстов выясняется, что аллитерацией пронизана сама проза, например:
I am a servant of the Secret Fire [LR, Book II, Ch. 5].
Not idly do the leaves of Lórien fall [LR, Book III, Ch. 2].
far below the deepest delving of the Dwarves [LR, Book III, Ch. 5].
Over the hills of slain a hideous shape appeared: a horseman, tall, hooded, cloaked in black. Slowly, trampling the fallen, he rode forth, heeding no longer any dart. He halted and held up a long pale sword [LR, Book V, Ch. 4].
Во-вторых, это масса слов, которые Дж. Толкин придумал с опорой на известные ему древние языки и ввёл в литературный язык. Их можно приводить списками, но ограничусь самыми яркими.
Слова, изобретённые Дж.Р.Р. Толкином
Mathom “ненужный хлам” (древнеангл. maðm, madm “сокровище”).
Arkenstone (древнеангл. eorcnanstan “драгоценный камень”).
Eleventy “110” (древнеисландск. ellifu tiger ‘одиннадцать десяток; 110’). “Bilbo is about to reach the age of eleventy-one, 111, ‘a rather curious number’ [LR, B.I, Ch.1].
Flet “платформа высоко в ветвях Лориенских деревьев” (древнеангл. ”настил; жилище”).
Longfather “предок” (древнеисландск. langfeðgar “список предков по мужской линии”, langfeðgatal “родословная”). “I would have things as they were in all the days of my life and in the days of my longfathers before me” [LR, B.V, Ch.7].
Westernesse “Нуменор” (Среднеанглийск. роман “King Horn” и поэзия Лоренса Биньона: heavily Ruan thought on his home // In Westerness across the foam [Binyon L. Ruan’s Voyage]).
Farthing “одна из четырёх областей Шира” (древнеисландск. fjórðungr “четвёртая часть Исландии”; англ. farthing “четверть пенни”. Ироничная калька: маленькая монетка – маленькая страна).
Waybread “лембас, эльфийский дорожный хлеб” (англ. “подорожник” (way-broad)).
[Gilliver, 2006]
Hobbit
hobbity-hoy, hobbledehoy “неуклюжий, неловкий человек”
hobbits, howitz(er) “гаубица” (‘Little Hobbits charged with the various kinds of Fire-Balls’
hobbet, hoppet “маленькая ручная корзинка”
oobit, woubit “мохнатая гусеница”
[Simienowicz, 1729: 377].
Слово Hobbit не просто вошло в словари английского языка. В 2003 году в Индонезии на острове Флорес в пещере Лианг-Буа были обнаружены останки совершенно нового вида людей возрастом около 13-95 тысяч лет. Кроме стандартного латинского названия Homo floresiensis этот вид учёные назвали Хоббитами, так как скелеты оказались чрезвычайно маленького роста, как раз под стать персонажам Толкиновских книг. И здесь английский писатель доказал своё право числиться не в ряду безымянных графоманов с подростковой психологией, а в ряду величайших классиков всех времён и народов, ибо у многих других титанов мировой литературы мы можем найти слова, которыми они обогатили литературные языки своей страны. И это, увы, не Хлебников и Кручёных с их нечленораздельными звукоизвержениями, как в своё время высказался знаменитый отечественный филолог И.А. Бодуен де Куртене [Бодуэн де Куртене, 1963: 242], а, например, Н.М. Карамзин, который придумал слова промышленность, будущность, общественность, влюбленность, человечный, трогательный, потребность. Слова, ставшие настолько естественными, что мало кто заподозрит их авторское происхождение. Или М.В. Ломоносов, придумавший слова окружность, треугольник, горизонтальный, сферический, равноденственные полнолуния и новолуния, воздушный насос, земная ось, удельный вес твёрдость, жидкость, гибкость. Пусть-ка предъявят подобные достижения сочинители бульварной литературы!
И теперь мне осталось только вернуться к началу статьи и ещё раз обратиться к определению места Дж. Толкина в литературном процессе. Все попытки отнести творчество Дж. Толкина к фэнтези и рассматривать его в чисто литературоведческом ключе, связано, на мой взгляд, с тем, что исследователи забывают или вообще не знают о споре вокруг карело-финского эпоса «Калевала», который Дж. Толкин очень высоко ценил и на который опирался в своём творчестве. Спор этот был о соотношении в «Калевале» фольклорных и литературных элементов: что же такое «Калевала» – великое наследие прошлого или же самоличное творение Э. Лённрота? Правильный ответ, как всегда, оказался диалектичен: « “Калевала” одновременно и фольклорна и литературна; её специфическая особенность состоит как раз в том, что она представляет собой промежуточную, переходную форму на стыке устной и литературной традиций. В «Калевале» произошла как бы встреча древней, доисторической эпохи с современной историей, язычества – с новым временем, фольклорно-мифологического наследия – с достижениями национально-культурного развития XIX века. Был как бы перекинут мост из одной эпохи в другую…» [Карху, 1994: 198]. То же самое можно сказать и о произведениях Дж.Р.Р. Толкина. Кристофер Толкин примерно так и пишет в предисловии к «Книге Утраченных Сказаний»: «Бильбо выступает как связующее звено между современностью и архаическим миром Гномов и Драконов» [BLT1: 1]. Этому аспекту посвящена монография Т.Шиппи «Дорога в Средиземье». Об этом говорит и сам Дж.Р.Р. Толкин в письме Милтону Уолдману в 1951 году: «Я намеревался создать корпус более или менее связанных между собою легенд, начиная с масштабных космогонических и заканчивая романтическими волшебными сказками, и чтобы большие опирались на меньшие, соприкасающиеся с землёй, а меньшие оттенялись великолепием фона – и всё это я бы посвятил просто Англии – моей стране» [Письма: 131]. Этот отрывок почти дословно совпадает с рассуждениями Э.Г. Карху о работе Э. Лённрота: «Из народных рун и мифологии взяты сюжетные эпизоды «Калевалы». В этом отношении Лённрот ничего не выдумывал и не сочинял… Но и сюжетные эпизоды, и мифологическая космология, и этиологический принцип повествования сохраняются в «Калевале» не в прежнем виде, а будучи по-новому скомбинированными и упорядоченными, выступая в новом художественном и общемировоззренческом единстве… Объединяя мифы (часто только их сохранившиеся обрывки) в единое целое, «Калевала» предлагает в некотором смысле даже более упорядоченную мифологическую картину мира, чем собственно фольклорная традиция. Ориентиром Лённроту послужили другие раннелитературные памятники: «Илиада», «Старшая Эдда», «Библия» [Карху 1994: 200-201].
На этом всё. Подведём окончательный итог.
1. С точки зрения коммерциализации книги Дж. Толкина не могут считаться фэнтези, так как пропагандируют антипотребительские и прямо антикапиталистические идеи, призывая не искать магические артефакты, а избавляться от них. Дух потребительства и рыночного стяжательства в «Хоббите» и «Сильмариллионе» символизируют драконы, приносящие запустение и разруху.
2. Важный элемент фэнтези – магия – представлена Дж. Толкином крайне слабо и в основном как дань традиционной сказке. В действительности же «маги» Средиземья – это не волшебники, а мудрецы, на что указывают и материалы изобретённых Дж. Толкином языков.
3. Средиземье не является воображаемым миром, а задумано как воображаемый период реального мира, чисто же мифологические мотивы Плоской Земли и создания Солнца и Луны использовались Дж. Толкином в самом начале, когда он реконструировал мифопоэтические элементы, позднее писатель активно исправлял их, пытаясь привести в соответствие с научной картиной мира.
4. Язык Толкиновсой поэзии и прозы чрезвычайно богатый и сложный, по-настоящему новаторский. Дж. Толкин не только использовал практически всё наследие предыдущих эпох, но и внёс много своего, обогатив английский литературный язык. В своих филологических воззрениях он близок таким титанам мировой литературы, как А.С. Пушкин и М. Горький, а в языковом новаторстве подобен Н.М. Карамзину и М.В. Ломоносову. Причём последнее сравнение, хотя и несколько гиперболизировано, однако не так уж далеко от истины, поскольку систематизация древнеанглийской аллитерационной метрики вполне сопоставима с систематизацией типов лексики у М.В. Ломоносова. Разумеется, сравнения эти касаются методов работы, а не конечного результата, и Дж. Толкин не создал нового литературного языка, подобно упомянутым русским классикам. Но он сумел создать искусственные языки, по сложности сопоставимые с реальными, то есть придумал новый вид творчества.
5. Настоящее место произведений Дж. Толкина не среди дешёвого фэнтезийного чтива, и даже не среди традиционной классики, хотя последней английский писатель несомненно близок настолько, насколько и далёк от первой. Его место на полке рядом с раннелитературными памятниками прошлого, такими как «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Старшая Эдда» Сэмунда Мудрого, «Библия» и, конечно же, «Калевала» Э. Лённрота.
Источники
Письма – Толкин, Дж.Р.Р.Письма : [Пер. с англ.] / Джон Рональд Руэл Толкин ; Под ред. Х. Карпентера. - Москва : ЭКСМО, 2004.
AFA – Tolkien, J.R.R. Athrabeth Finrod ah Andreth // Morgoth’s Ring. Ed. Christopher Tolkien. The History of Middle-earth: Vol. 10. – L. : HarperCollins Publishers, 1993.
BLT – Tolkien, J.R.R. The Book of Lost Tales, Part 1-2. Ed. Christopher Tolkien. The History of Middle-earth: Vol. 1. George Allen and Unwin, London, 1994.
Hobbit – Tolkien, J.R.R. The Hobbit. – L. : HarperCollins Publishers, 2006.
LR – Tolkien, J.R.R. The Lord of the Rings. – L. : HarperCollins Publishers, 1991.
MCOE – Tolkien, J.R.R. The Monsters and the Critics and Other Essays. Ed. Christopher Tolkien. George Allen and Unwin, London, 1983.
MT – Tolkien, J.R.R. Myths Transformed // Morgoth’s Ring. Ed. Christopher Tolkien. The History of Middle-earth: Vol. 10. – L. : HarperCollins Publishers, 1994.
QE – Tolkien, J.R.R. Quendi and Eldar // The War of the Jewels. Ed. Christopher Tolkien. The History of Middle-earth: Vol. 11. – L. : HarperCollins Publishers, 1994.
Silm – Tolkien, J.R.R. Silmarillion / Ed. by Ch. Tolkien. – L. : HarperCollins Publishers, 1994.
UT – Tolkien, J.R.R. Unfinished Tales of Numenor and Middle-earth. Ed. Christopher Tolkien. – L. : HarperCollins Publishers, 2010.
WR – Tolkien, J.R.R. The War of the Ring. // The History of the Lord of the Ring. Ed. Christopher Tolkien. The History of Middle-earth: Vol. 8. – L. : HarperCollins Publishers, 1992.
Литература
Бабенко, Н. Г. Язык и поэтика русской прозы в эпоху постмодерна / Н. Г. Бабенко. – Изд. 2-е, перераб. и доп. – Москва : URSS : Либроком, 2010.
Биричевская, О.Ю. Ценностно-смысловой анализ массового сознания // Известия Российского государственного педагогического университета им. А.И. Герцена.21-1.т.7.2006.
Бодуэн де Куртене, И.А. Слово и «слово» // Избранные труды по общему языкознанию: В 2-х т. : В 2 т. / И. А. Бодуэн де Куртенэ. ‒ Москва : Издательство Академии наук СССР. Т. 2 Т. 2 / И. А. Бодуэн де Куртенэ. ‒ 1963.
Горький, М. Собрание сочинений : в 30 т. / М. Горький ; Акад. наук СССР, Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. –Москва : Гослитиздат. Т. 24 Статьи, речи, приветствия, 1907-1928. – 1953.
Иваницкая, Е.Н. Орки для порки // Столица. 1994. – № 42.
Карху, Э.Г. Карельский и ингерманландский фольклор в историческом освещении. История литературы Карелии. Ч. 1 / Э.Г. Карху. – СПб. : Наука, 1994.
Мамаева Н. Н. Это не фэнтези! : К вопросу о жанре произведений Дж. Р. Р. Толкина / Н. Н. Мамаева // Известия Уральского государственного университета. – 2001. – № 21.
Мостепанов А.А. Жанровые особенности цикла «Хроники Нарнии» К.С. Льюиса (фэнтези или литературная сказка?) // Вестник ВГУ. Серия: Филология. Журналистика. – 2011. – №1. – С.45- 48.
Прохорова Н. Г. Приглашение к бегству // Знание-Сила. 1992. №10.
Пушкин, А.С. О предисловии г-на Лемонте к переводу басен И.А. Крылова // Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в 10 томах. М.-Л.: Издательство академии наук СССР, 1951. Том 7.
Шиппи, Т. Дорога в Средиземье / пер. с англ. М. Каменкович. – Санкт-Петербург : Лимбус Пресс, 2003.
Шляхтин, Р. Степь и её люди // Игра престолов: прочтение смыслов : историки и психологи исследуют мир Джорджа Мартина / ред. сборника Роман Шляхтин. – Москва : АСТ, 2019.
Энгельс, Ф. Роль труда в процессе превращения обезьяны в человека // Маркс, К., Энгельс, Ф. Избранные произведения в 3-х т. Т.3. – М., 1985.
Gilliver P., Marshall J., Weiner E. The Ring of Words: Tolkien and the Oxford English Dictionary. Oxford, 2006.
Grossman, L. Books: The American Tolkien // Time, Sunday, Nov. 13, 2005.
Simienowicz, C. The great art of artillery / trl. By Shelvocke, George, London, J. Tonson, 1729.